A Ilha e o Maçarico: Limite , nos caminhos de um vir a ser

 Resumo

 Este escrito aborda a importante obra do cineasta, poeta e escritor brasileiro, Mário Breves Peixoto: o filme Limite, de 1931, à luz das repercussões sociais e artísticas ao filme e das reações de seu autor a tais interpretações, em duas fases do cinema brasileiro: na transição do cinema mudo para o falado e no Cinema Novo. É de nosso intuito averiguar estas leituras. De filme pouco comentado nos anos 30 ao filme-mito nos anos 60 e 70, Limite nunca foi plenamente esquecido. Produzido longe dos estúdios de cinema e com o apoio financeiro de seu tio Victor Breves, então prefeito de Mangaratiba, é interpretado positivamente pelos críticos do cineclube Chaplin-Club que consideram o filme um modelo de cinema silencioso a ser produzido no Brasil. Porém, com a chegada do cinema falado, Limite não consegue encontrar sua vez. Tal qual exilado estivesse, ele passa a ser exibido em raras ocasiões até que em 1978, após longa, trabalhosa e bem sucedida restauração, volta a ser exibido ao público. Isso, curiosamente, não impediu que ele caísse no completo esquecimento. Nos anos 60, enquanto permanecia em restauração (1958 a 1978), fez-se presente no discurso de Glauber Rocha que, não tendo acesso ao filme, passa a chamá-lo de “mito”. Essa atribuição pensada por Glauber talvez adviesse de estímulos inventivos realizados por Mário Peixoto décadas antes, no esforço de salvaguardá-lo da força do tempo, contribuindo para a mitificação de Limite.

Palavras-Chave

Cinema silencioso, Mário Peixoto, Limite, História do cinema, Cinema brasileiro

Abstract

This piece of writing deals with the important work of the filmmaker, writer and poet Mario Breves Peixoto: the 1931’s film, Limite, going through the social and artistic reactions caused by the film and its author's interpretations to these reactions in two specific periods: the transition from silent to the talkies in 30’s and the Cinema Novo movement in 60’s. It is our obligation to investigate the roots of these readings. Known as a rarely commented movie in the 30’s and a movie-myth in the 60’s and 70’s, Limite was never fully forgotten. Produced far from the film studios and with the financial support of his uncle Victor Breves, at that time mayor of Mangaratiba, is positively interpreted by critics of film society Chaplin-Club considering Limite as a model of silent film to be produced in Brazil. However, with the arrival of talkies, Limite can not find its own chance. Like being in exile, Limite is exhibited in rare occasions until 1978, when after a long, laborious and successful restoration, its back to be exhibited publicly. This, interestingly, did not prevent the film from falling in oblivion. In the '60s, while remaining in restoration (1958-1978), the movie was present in the speech of Glauber Rocha, even without having access to it, calling it a "myth." This assignment thought by Glauber perhaps it would come from inventive stimuli performed by Mário Peixoto decades earlier in an effort to safeguard it from the force of time, contributing to the mystification of Limite.

A ilha e o maçarico: Limite nos caminhos de um vir a ser

Introdução

Vinicius de Moraes uma vez escreveu um artigo, numa revista chamada Renovação, para o qual Carlos Scliar desenhou uma árvore do cinema. O grande tronco era Griffith, o cinema soviético, o cinema americano, o cinema alemão, etc. E quando ele quis botar o Mário Peixoto, ele não encontrou luar. Então, ele botou uma pomba voando. O Mário Peixoto é uma pomba. Não que ele seja o Espírito Santo. Ele não tem lugar no cinema brasileiro. Ele esvoaçou em volta. Você não encontra nenhum outro filme anterior a Limite que prepare a chegada dele, em que você pode dizer: ‘Olha, Limite está chegando’ [1]

Limite, o nome diz, como se houvesse atingido o teto e voltado. Um nome em forma de ponto, cuja determinação mais parece o da forma escrita depositada à força na superfície branca do papel. Um nome imantado, cujo poder sugestivo atribuído à simplicidade e economia é extraordinário. Nele, as mais candentes interpretações e rotulações se pregaram, dentre as quais destacamos algumas pelo valor que elas representam: “arte burguesa decadente”, “avant-garde”, “manifesto anti-avant-garde”, “surrealista”, “reminiscente do expressionismo alemão”, “poema cinematográfico”, “revolução em termos de linguagem cinematográfica” e até “filme orgânico” (no sentido da alegoria goethiana). Isto para só mencionar algumas delas.

Entretanto, apesar das múltiplas caracterizações, dos “inevitáveis vindouros” [1],como utilizado num verso de Mário,  registradas em jornais, revistas, livros e ensaios, Limite foi exibido publicamente apenas em duas ocasiões: a 17 de Maio de 1931, no Cinema Capitólio e a 9 de janeiro de 1932, no Cinema Eldorado. A terceira exibição só cerca de quarenta e seis anos depois, após morosa restauração da película nos anos 60, mas desta vez foi exibido para o grande público em maratona de uma semana (27 de maio a 2 de junho de 1978) numa sala da Fundação Nacional de Arte (Funarte). Quando isto se deu, o cinema e o público eram outros: Peixoto já havia desistido da carreira de cineasta em prol da de poeta e escritor. Em todas as outras circunstâncias anteriores à 1978 sua exibição foi restrita à mostragem a amigos pessoais e ao seleto cineclube da então Faculdade Nacional de Filosofia (FNFi) de 1946 até 1952. Nos anos 80 e 90, por meio das cópias produzidas em VHS, o filme passou a ter maior divulgação, nacional e internacionalmente, chegando a ser eleito em 1988, pela Cinemateca Brasileira, e em 1995, pela Folha de São Paulo, o melhor filme brasileiro de todos os tempos.[2] A partir daí podemos indagar: Como a pouca divulgação pôde contribuir com tantas recepções? De que maneira um filme fadado ao fracasso pôde ser salvo do esquecimento? – eis os principais questionamentos que este trabalho propõe se não responder, ao menos chegar a alguns preâmbulos hipotéticos.

Na diversificada gama de atributos atribuídos ao filme é possível verificarmos a construção de uma imagem-rótulo particular, anterior à própria estréia de 1931, quando o chamam de “original e de pura arte” [4] e, portanto, “estritamente artístico, sem nenhuma concessão ao público” [5], “pois obriga a pensar”[6]. Limite parece nascer sob roupagem elitista, dotado de qualidades diferenciadoras, obra indevassável, para poucos entendedores e que, por isso, merecia ser valorizada. Contudo como bem sabemos, o grupo propagador de tintas elogiosas foi bastante diminuto. Desde o princípio a película obteve inúmeros inimigos, principalmente aqueles que se manifestavam contrários ao filme “de cérebro” [7], como foi o caso do poeta Murilo Mendes ao chamá-lo, talvez com certa ironia, de “canto do desânimo”[8]. Havia um forte preconceito contra o cinema produzido no Brasil:

Ou fazia cinema dos nossos costumes, decalcando hábitos e costumes franceses e

americanos ou fazia cinema incompreensível como Limite. O cinema brasileiro se

divide entre a falta de lógica e os de bilheteria. [9]

Grande parte dos comentadores opinavam baseados apenas nas resenhas críticas e fotos, sem nunca terem assistido ao filme numa sala de cinema (notaremos mais adiante que isso era uma prática comum), como o escritor José Lins do Rego aferiu com honestidade:

Não cheguei a ver o tal Limite, mas pelas informações vim a ter certeza de que se trata de uma experiência de cinema literário, coisa que não me julgo capaz de criticar ou mesmo de assistir. Um rapaz de talento para a poesia resolveu realizar um poema de fotografias, de jogo de formas, e dizem que conseguiria juntar pedaços de celulóide, dando um conjunto de arte. Tudo isto é muito bonito, mas não é cinema, propriamente dito. É coisa para requintados, para as chamadas elites eleitas para o refinado gozo da arte pura [10]

Assim, controverso, Limite seguiu seu percurso até o final dos anos 50, quando assumiu novas qualidades: “lenda”, “mito”.[11] No pós-guerra, com o surgimento dos cineclubes e cinematecas, passa a haver uma procura maior por ele.  George Sadoul, jornalista e crítico francês de cinema, ao escrever sobre o cinema brasileiro, em meados dos anos 60, diz ter realizado uma viagem mal sucedida ao Rio de Janeiro apenas para assistir ao filme, chamando-o por conseguinte de “obra-prima desconhecida”[12]. O historiador e crítico Paulo Emílio Salles Gomes - de maneira mais drástica que Sadoul – não acreditava na existência da película[13]. Uma nebulosa pairava até a exibição na Funarte em 1978 e a proliferação das cópias em VHS[14].

Em parte, esse desaparecimento se deve ao fato de Mário ter preferido conservá-lo consigo, evitando desgastes na sensível película, além do longo e moroso processo de restauração que perdurou 20 anos, de 1958 a 1978. Curiosamente o fato de seu autor ter fracassado comercialmente não proporcionou um esquecimento da obra, mas a quase inacessibilidade é que permitiu a criação desta mitificação, deste invólucro imaculado, parâmetro para críticas ou contra críticas estereotipadas de filme “muito comentado, mas pouco visto”[15].  

Num terceiro e último ponto traçaremos o percurso do autor enquanto produtor, na esperança de apreender o(s) significado(s) de Limite, para ele. Numa carta escrita a um jornalista de São Paulo nos anos 80[16], Peixoto diz que gostaria de ser conhecido apenas como o criador do Sítio do Morcego[17] e não como “mito” do cinema. Nas diversas conversas gravadas, constantemente referia-se à película como “uma brincadeira dos tempos da juventude” [18] e afirmava que “a grande resposta” a sua vida estava em seu romance – seis volumes – “O inútil de cada um”[19].  Entretanto, apesar deste aparente desapego por seu único filme, quando questionado, em função da exibição realizada pela Funarte em 1978, enunciava com ânimo e afetação: “Limite: meio lenda, meio realidade [20]”. Teria o parâmetro de sua única obra vetado os consecutivos projetos de cinema? Ou teria aproveitado a condição de “mito” para gozar o terreno que os sonhos proporcionam?

Mário, poeta e escritor, não abria mão de aventar novas realidades. Saulo Pereira de Mello, notável pesquisador, amigo pessoal e curador do Arquivo, que leva o nome do cineasta, relata sua enorme capacidade inventiva. Questionado sobre quando escreveu o scenario [21] de Limite, dizia ter começado ora aos 15, ora aos 18, 19, quando de fato foi aos 21 anos, após ter-se inspirado na capa da revista Vu, em 1929. Limite foi filmado aos 22 e exibido aos 23 anos de seu autor. Mário Peixoto tinha também diferentes respostas sobre o local de seu nascimento: algumas vezes Bruxelas, outras, Tijuca. Ao longo de toda a sua vida se comprazia com os elogios à Limite feitos por Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Eric Pommer e até de Bernard Shaw, pessoas que muito admirava. O texto mais célebre de todos advinha de um artigo minucioso Um filme da América do Sul escrito em 1965 cuja autoria foi atribuída a Eisenstein, traduzido por Peixoto. Mas como Saulo salienta, bastava um olhar mais atento aos escritos de Peixoto e um conhecimento prévio dos textos publicados pelo cineasta soviético para tirá-lo das nervuras do sonho, direcionando a autoria para o próprio tradutor. Como dito num verso, o passado a seu ver era “uma vaporação macia”, um mar de “colorações” por onde a sensibilidade desfilava como forma de evadir da “máscara” vulgar do tempo.[22]

Fundir imaginação com a realidade era uma prática comum aos seus olhos de artista; como chegou a declarar: “A realidade não me interessa”[23], “a imaginação sim, substitui tudo e convence – aliás, é só o que existe para mim”[24].  Mas a partir de que momento a realidade não o interessava? A janela aberta de Mário acolhia a bagagem dos instantes, em sua maior parte perdidos na memória, a fim de revitalizá-lo numa nova experiência. Só assim conseguiria fugir da “trama sombria das verduras”, o “enrijecimento dos varais” que inutilizam e cegam. Para ele, o real devia estar subordinado à imaginação criadora, argumento legitimador de inúmeras formas de linguagem.

Sendo todo elemento do real um objeto com estrutura própria, singularizada, e sendo o real um conjunto infinito de representações, pode-se inferir sobre formas plurais de interpretação nos diferentes discursos emanados por onde Mário e sua obra percorreram direta e indiretamente. Neste sentido, considerando que nenhum texto existe fora do suporte que lhe empresta legibilidade e que as mudanças no aparato no qual é lido geram mudanças na forma de ler, determinando outras convenções de leitura[25], inicialmente percorreremos o cenário do cinema brasileiro contemplando desde as origens até 1978. Este percurso seria inviável, caso não houvesse um enquadramento. Por isso, priorizaremos as décadas mais relevantes para a história do cinema brasileiro, isto é, os anos 20, 30 e 60. Reconheceremos assim a dinâmica dos discursos cinematográficos vigentes, assinalando vínculos, tendências e circunstâncias na articulação dos mesmos entre si; quem eram seus representantes e como se procedeu este misto de estranhamento e reconhecimento à produção fílmica de Mário. Num segundo plano, é pertinente ressaltar o posicionamento do autor frente à obra, bem como suas expectativas e alheamentos ao longo das décadas que escolhemos por priorizar.

A análise de diferentes representações ao longo das décadas de 20, 30 e 60 implicará num estudo da relação entre três pólos distintos: o conteúdo (o filme Limite), o objeto que comunica e é comunicado pelo conteúdo (Mário Peixoto e críticos) e os mediadores (a ação e a reação dos distribuidores e divulgadores). As estruturas do sistema de produção dos bens simbólicos entre o público e os intelectuais/artistas nos períodos em questão serão abordadas, na expectativa de elucidar diferentes perspectivas. Um estudo mais sociológico das questões identificará quais representações e discursos incidem sobre Limite e seu diretor.

A existência de Limite enquanto obra autoral ao longo dos anos não pode ser explicada pelas suas influências e quiçá um estudo genético das fontes materiais e imateriais poderia dar conta de sua gênese. Estamos cientes disso. Traçaremos um mero esboço na tentativa de apresentar leituras diversas sobre o filme e seu diretor e de que modo elas contribuíam para posicioná-lo em lugares específicos, mesmo no não-lugar.

      

1.     “A união faz a força”: o cinema brasileiro pré-1930

Em meados dos anos 20, pode-se dizer que o cinema era interpretado por muitos – incluindo a intelectualidade e classe média - “apenas como uma atividade comercial”, um negócio sem seriedade alguma com a defesa dos valores autênticos da nação ou com a construção cultural e identitária, ocorrido na Europa e de certo modo nos EUA: um meio de informar e divertir.

Ora, o cinema nacional! Será que existe isso? Se teatro, que nós fazemos, ou tentamos fazer há tantos anos é aqui uma instituição lamentável – imagina-se o cinema, incipiente,pobre, além do mais contando com gente de tão duvidosa habilidade?

Fita Nacional...eis aí uma coisa que mesmo sem se ter ido assisti-la pode-se falar perfeitamente à vontade. [26]

O incremento das produções e a implantação do star-system tornaram vitais a prática mercantilista, incluindo publicações dedicadas à divulgação de notícias sobre o mundo do cinema, no exclusivo intuito de estimular as relações entre produtores e consumidores. A eficiência das distribuidoras estadunidenses deve-se, em grande parte, à assistência dos órgãos governamentais, como o Departamento de Estado e Comércio, até nos negócios externos - abalizando informações relevantes sobre a preferência do público, condições afetando a exibição e atividades dos competidores. As revistas brasileiras acediam inteiramente às informações fornecidas por estas distribuidoras, assimilando os ideais propugnados pelos principais artífices da arte cinematográfica, aqueles que conseguiam fazer daquilo algo popular e rentável: os americanos.[27]

As publicações de um corpo seleto de críticos, porém, começavam a despontar em direção à alteração desse quadro - dentre eles Pedro Lima e Adhemar Gonzaga nas revistas Selecta e Para todos, ambas fundadas em 1919 e posteriormente fundidas como Cinearte em 1926. Eles percebiam que o fortalecimento de um cinema brasileiro seria possível somente por meio da consolidação da consciência cinematográfica nacional pela população, quer dizer, quando o brasileiro passasse a confiar no que é produzido em solo pátrio.[28] Para entendermos o significado desta consciência, oriunda do punho destes críticos, analisaremos o discurso da revista mais importante da época, pela qual respondem:Cinearte. As diretrizes políticas desta visavam ao fomento e proteção das produções nacionais, unindo arte, educação e propaganda, sendo que o cinema representava “um produto industrial da mais alta importância para o país” [29].

Esta “visão industrial” para o cinema nacional, por sua vez, priorizava o modelo internacional, o estadunidense: “modelo de competência, seriedade e eficiência técnica” [30]. Analogamente às revistas que a antecederam, como A Fita , A Tela e Palcos e Telas, Cinearte defenderá o cinema de “bom gosto” (moralmente aceitável), representado profissionalmente pelo “padrão internacional de qualidade” contra enredos vulgares (comédias burlescas) e maus atores[31]. Serão credos da revista também a valorização do aspecto fotogênico dos atores e o mapeamento da quantidade de pessoas presentes durante a sessão, com destaque para a presença de pessoas renomadas.

A crítica nascia comprada, ciente de que havia um sentido, uma evolução, pela qual o cinema mundial caminhava. A única maneira de desenvolver o cinema nacional seria fazê-lo aprendiz. Havia uma preocupação, portanto, de natureza pedagógica e industrial que vinculava o progresso do país ao número de salas de cinemas e exibições do mesmo, de maneira similar ao número de automóveis produzidos, meios que possibilitam a civilidade de um povo.

Ismail Xavier salienta sobre a presença do discurso moralizador uma década antes enquanto ainda importavam os films d’art[32] da Pathé na década de 10, quando “arte e indústria eram duas palavras sérias, cultuadas por aqueles que desejavam fazer parte da elite ilustrada, orgulhosa do seu contraste frente à ignorância das maiorias”. “Arte” e “indústria” continuarão por longo tempo sendo palavras seriíssimas, mas desde então cinema era também para aqueles que conseguiam fazer da técnica uma publicidade,[33] não obstante participassem do corpo editorial de Cinearte intelectuais, cineastas, historiadores, burocratas, jornalistas, advogados, literatos, educadores e críticos de arte, isto é, a classe média.

Reflexões mais incisivas sobre estética bem como sobre a separação entre crítico e publicitário ocorrerão no final da década de 20. À revelia do que se vinha produzindo no cineclubismo intelectual da Europa, fundou-se em 1928 o primeiro cineclube latino-americano: Chaplin-Club, tendo por membros quatro jovens universitários cariocas: Plínio Süssekind Rocha, Almir Castro, Octavio de Faria e Cláudio Mello. Por meio de seu órgão de divulgação, O Fan, eles criticaram[34] o “cinema-reprodução” em detrimento ao “cinema-expressão” [35] ou ainda o “cinema mesquinho” ao “cinema universal” [36] na apreensão idealizada da “arte como pura imagem”, “sem medo do ridículo,sem o temor de mandar o sol parar,mesmo quando sabe da inutilidade dessa ordem” - teorias assimiladas do impressionismo experimental francês [37].

            No mesmo pólo cultural, houve algumas raras incursões de figuras ligadas ao movimento modernista – em especial a de Mário de Andrade, pela revista Klaxon. Sabe-se que grande parte dos modernistas mostraram-se indiferentes aos debates sobre produção cinematográfica, privilegiando novos referenciais no campo da literatura e artes plásticas[38]. Os que arriscaram escrever algo sobre, o consideraram equânime à literatura, como gênero “simultâneo”, “atual” e “renovador” ao universo linguístico literário; daí Xavier enfatizar que “nenhuma publicação dedicada especialmente à crítica e à teoria do cinema ter surgido dos movimentos de renovação artística” [39].

A subordinação do cinema à linguagem literária não é inédita: era uma discussão em voga na Europa desde o início do século. Octavio de Faria, ao longo das discussões implementadas pelo Chaplin-Club, acatava a ideia de que o filme partia da linguagem literária (o scenario), porém diferentemente dos modernistas, ela deveria ser dependente da imagem sensório-motora, aberta às inovadoras técnicas e formas de percepção adquiridas; sem isso a palavra, oriunda do roteiro, não seria insuficiente, pois estaria cristalizada, aprisionada a estruturas lógicas lineares da escritura. A conexão scenario-imagem-scenario apreende o símbolo, instaurando assim uma linguagem cinematográfica, atrelada às possibilidades cognitivas[40].

Assim sendo, é possível sintetizarmos o âmbito das três mais significativas revistas da época, a saber:

O Fan é a indústria entre parênteses e o culto do cinema-arte,para quem a modernidade de Klaxon,em 1922, estendera a mão. Cinearte é arte-etiqueta na cultura de mercado e a canonização da competência industrial [41]

A Klaxon e O Fan eram contra o “estetismo demasiado”[42] dos valores moralizadores da Cinearte, posicionando-se a favor da promoção do estatuto heterogêneo do cinema. Interessava às duas revistas “aproximar arte da vida humana” [43] – daí escolherem Chaplin como bandeira, pois era “o único que unia a comédia à tragédia” – e, para tal, entendiam que deveriam ensinar ou doutrinar seus leitores nas técnicas estrangeiras. O sentido pedagógico em O Fan, Klaxon e Cinearte, ainda que voltados para fins diferentes, permeava a agressiva dicotomia entre os que entendiam de cinema e os que não entendiam, o que é e não é cinema, prerrogativas de um saber concentrado.

Nos periódicos, as sessões restritas dedicadas à cinematografia resumiam-se à colagem das revistas, servindo poucas vezes de espaço para que autores anônimos pudessem avaliar com maior liberdade certos filmes.[44]

Em 1929, apenas dois anos após a primeira produção sonorizada mundial do norte-americano Jazz Singer, uma celeuma formou-se entre aqueles que decretavam o fim do cinema mudo e aqueles que apontavam a péssima sonorização e sincronização[45], a “pouco patriótica” contravenção do áudio original e as dificuldades encontradas para dublagens, como sinais positivos de que o cinema sonoro não vingaria ou acaso vingasse, pudesse conviver lado a lado com o silencioso[46]. A polêmica mesclou-se à crise financeira mundial e, por conseguinte, do mercado dos EUA como um todo, possibilitando maior chance das películas nacionais poderem equiparar-se ao cinema internacional.

Os entusiastas nacionalistas se esforçaram para ocupar o papel que há muito os distribuidores estrangeiros faziam e, no desígnio de contornar o grave problema na distribuição e comercialização – agravante comum no cinema latino-americano como um todo –, passaram a fomentar um maior número possível de publicidade sobre um filme, mesmo que fraudulentas[47]. Pouco importava que o filme fosse criticado pela fotografia, elenco ou enredo: ao menos estava sendo excessivamente comentado, como Salles Gomes assevera, considerando o caso de Braza dormida. Havia também expectativas de que a atitude beneficente do elogio pudesse encorajar o diretor a eventuais novos projetos, algo mais relevante à própria obra comentada[48]. 

É então, em meio a promessas e demandas, à crise da hegemonia estadunidense e aos constantes conflitos entre os novos partidários dos talkies e a velha ala do cinema silencioso que Limite emerge como último suspiro do cinema silencioso nacional.

2. Limite, seu diretor e as exibições (1931-1958)

Quando se iniciaram os preparativos para filmagem de Limite, em 1930, o Chaplin-Club, que havia “promovido diversas sessões de vanguarda” (todas de filmes estrangeiros), suspeitava tratar-se da obra-trampolim necessária ao cinema brasileiro. Os fotogramas “excepcionais” extraídos do filme por Peixoto, revelavam aos leitores com “grande surpresa” um excerto do scenario.

Para eles, Limite é um filme ancorado tanto na montagem e reflexão, valores que o aproximam do cinema soviético, quanto na sensação, aproximando-o do impressionismo francês, em que cada imagem tem seu valor próprio – seu “momento de vida em todas as suas facetas”. Não há, portanto, um enredo propriamente estabelecido, num início e fim - perspectiva similar às teorias de Jean Epstein, na França. Muito pelo contrário: os urubus que pousam sobre a carniça, no início do filme, são os mesmos que levantam vôo, no final, após o submergir dos três tripulantes, quer dizer, o início e o fim se completam, sem precisar de um enredo.

Na consideração de “Limite” aparecem, em primeiro plano, não propriamente as estórias dos personagens,mas – e essa é a principal originalidade cinematográfica – as relações das imagens entre si – dessas imagens que narram o enredo do filme. Não é, positivamente, um filme de estória, de “enredo”. É, sim, um filme de ritmo, de imagens que se respondem, uma às outras: um ambiente, uma ou várias “situações”. Mário Peixoto, ao “montar” “Limite”, certamente não deve ter esquecido, nem por um momento, a lição do velho Léon Moussinac: “Monter um film n’est pás autre cose que rythmer un film”[49]

A presença acentuada do ritmo em diversas passagens, como na câmera vertiginosa pairando sobre as casas ou indo de encontro ao rosto humano, acentuando a angústia e aflição sentida, faz de Limite uma obra “individual”, “aristocrática” e “oriunda do gênio”, cuja sublimidade deve ser ensinada a todos que desejarem desvendar a “verdade sobre cinema”. A sofisticação dos enquadramentos e as técnicas ousadas por Edgar Brazil, o diretor de fotografia de Limite, a fim de adequar a escrita poética do scenario à filmagem, conferem o título de preciosidade, “obra humana universal”.[50]

O Fan ajudou significativamente o cineasta, mas não por acaso: Octavio de Faria e Plínio Süssekind, membros do cineclube, foram amigos dele enquanto estudava no colégio Zaccaria e a antiga amizade agora se reforçava nos saraus literários que partilhavam. Brutus Pedreira, ator e músico que interpreta o papel do pianista em Limite, também conhecia Mário há bastante tempo. Segundo Saulo, foi ele quem o confrontou a fim de que finalizasse o esboço escrito em Paris[51] e sugeriu a trilha sonora monumental a ser tocada durante a exibição da película. 

Mesmo contando com tais amizades, Peixoto não precisou de muito: a plástica das imagens e a quase ausência de legendas reproduziam por completo os ideais propagados pela revista. As técnicas atípicas aplicadas “lembrando os célebres diretores russos” – talvez em alusão ao cinema dialético intelectual de Eisenstein “sem personagens definidos e enredo, expressão completa de alegorias e reflexão” – ou “o cinema experimental europeu” [52], garantiam o “senso cinematográfico” e “artístico”, como lugar de destaque. Isto denota que os membros do Chaplin-Club tinham acesso a revistas de circulação internacional especializadas como Close Up, L'Esprit Nouveau, Cinéa-Cine, por exemplo. Por meio delas tomavam nota dos arcabouços teóricos e embates em voga, algo que indiretamente afetariam Mário Peixoto – mesmo nunca tendo participando das reuniões[53], por ojeriza às reflexões teóricas[54].

Decerto a excêntrica produção[55] confeccionada longe dos holofotes e demandas de terceiros só foi possível devido à pujança material herdada: Mário era legatário tanto da família Breves, que no século XIX enriquecera com as plantações de café, quanto da família Peixoto, representantes da alta burguesia carioca. A herança aliada à inventividade e ao interesse pela Sétima Arte – Mário antes de iniciar o scenario, compartilhava o desejo de atuar como ator – permitiram um melhor aproveitamento das viagens feitas ao exterior (França e Inglaterra), desencadeando o feitio da obra por nós conhecida. Ao que sabemos, uma generosa contribuição feita pelo tio,Victor Breves, na época prefeito de Mangaratiba, local onde o filme foi realizado, também foi crucial.[56]

Não era o intuito do cineasta filmar o scenario[57]. Adhemar Gonzaga, a quem ele muito admirava desde o acompanhamento da filmagem de Barro Humano, em 1929, sabia que seria “um fracasso de bilheteria” [58]. Ainda que o mercado brasileiro estivesse à espreita do filme exemplar, é certo que sem o respaldo do tio e amigos, a arrojada filmagem jamais tivesse sido acatada por estúdio ou sala de exibição alguma naquela época e o scenario jamais tivesse saído dos papéis para a grande tela.

O Fan, contudo, em se tratando de uma revista não-comercial, dissonante às “normas estranhas à arte” [59] do cinema comercial, pouco divulgada e de poucos números[60], era “lida apenas por um punhado de intelectuais” e não pôde contribuir quando a película se encontrou quase finalizada[61]. Por isso, o primeiro grande órgão a mencionar Limite com o rótulo de “grande filme brasileiro”, meses antes do término, foi Cinearte, estimulado pelo organizador da parte destinada, na revista, ao cinema brasileiro (e também conhecido de Mário): Pedro Lima. Ele aproveitou o posicionamento momentaneamente contrário da Cinearte ao som para apoiá-lo sobremaneira em diversas reportagens. A interpretação americanizada, pautada pela satisfação do público e pelo cinema-vitrine[62] fará com que os demais críticos da revista ignorem toda e qualquer relação de proximidade com o cinema soviético, pois é antiestético “uma camisa suja e rasgada”, algo “incompatível com a boa arte” – e com o cinema avant-garde europeu – “sem charme” e desconhecedor “do que seja contar uma estória com naturalidade”. Ele atentará apenas ao emprego do “artifício artístico da inteligência”,isto é, o sub-entendimento[63], de algo não dito logo de princípio, revelado aos poucos. De acordo com Ismail Xavier, não é a primeira vez que argumentos mais refinados são empregados pela revista numa maneira de ocultar os preconceitos morais inculcados, no que chamará de estética do falseamento [64].

Ao finalizar o filme, os contatos travados com Adhemar Gonzaga, recém-fundador dos estúdios da Cinédia em São Cristóvão, e a amizade com Octavio de Faria e Plínio Süssekind, do então extinto Chaplin-Club, ajudaram na divulgação e apresentação de Limite na única exibição não-comercial realizada em Maio de 1931. É provável que Mário tenha se ausentado à estréia em razão da preparação para o próximo filme, de nome preciso e elegante como em Limite: Onde a Terra Acaba - o primeiro de uma série de outros projetos inacabados ao longo das décadas seguintes, seja por problemas pessoais ou financeiros. Saulo corrobora:

Não testemunhou, no Rio, a reação tépida do público, morna da crítica, fria dos realizadores e gelada dos distribuidores [65]

Segundo Paulo Emílio, em toda a história do cinema mudo brasileiro apenas três filmes tiveram uma distribuição normal em todas as salas de cinema, todos os três encampados por agências norte-americanas: O Guarany, Braza Dormida e Barro Humano, filmes classificados como comerciais.[66] Os demais conseguiram únicas exibições ou jamais ultrapassaram exposições particulares. Com o intuito de angariar atraentes propagandas, muitos utilizavam, como já alertamos, o nome de estúdios, de pessoas famosas ou quaisquer outros elementos fetichistas. Os fotogramas atípicos tornavam Limite algo muito arriscado para ser divulgado. A entrevista concedida por Saulo aproxima desta perspectiva: Mário havia tentado levar o filme para as distribuidoras americanas que recusaram a ideia ao examinar logo o primeiro carretel. Um dos distribuidores – também americano - teria inclusive escrito um bilhete dizendo que só exibiria se houvesse uma declaração assinada pelo Mário, se responsabilizando por possíveis danos causados à sala de cinema, caso houvesse tumulto. Algumas críticas da época defendem essa hipótese. Se inventadas ou não para mera finalidade de promoção do filme, não podemos saber. Pedro Lima acredita na mera irritação no público, mas nada que se comparasse ao O Pássaro de fogo de Igor Stravinsky, estreado em 1910.[67]

Talvez a crítica e o público não estivessem a par do que Saulo chama de “efeito Mário Peixoto” presente em Limite, mas certamente atentaram para a diferença de suas engrenagens na “história estranha e ângulos alucinantes”[68] e quase ausência de maquiagem nos atores, práticas nada usuais para o Brasil da época[69]. Já que não correspondia aos critérios de “boa arte”, os jovens cineclubistas classificaram-no de “avant-garde”, “puro”, “de sensibilidade”. Essas expressões persistiram como uma maneira de aceitar o inusitado, aquilo que não se enquadrava no cenário vigente. Delas para “artista para artista” “sem nenhuma concessão ao público de bilheteria” [70], não foi um passo muito distante.

Há uma irreconciliabilidade entre a visão do artista e do público. Para o artista, as imagens valem pelo seu valor sugestivo e pelo ritmo; para o público, a significação é tudo, pois quer interpretar toda a sensação. Por isso, só os artistas entenderão Limite. [71]

É preciso saber ler Limite. Talvez tais argumentos fossem intentados também como argumento de destaque e apelo moral, um chamariz ao exemplo do Teatro de Brinquedo, freqüentado pelo jovem Mário [72]. Se a sociedade brasileira, de base fortemente oligárquica, depositava o saber nas mãos de poucos, é fácil compreender a construção dos valores: diferenciar ou complexificar um objeto significa dotá-lo de qualidade, separando-o dos demais; simplificar, torná-lo quantitativo, comercial, de modo a agradar a todos. Tal recepção estética aparece bastante amadurecida pelo modernismo europeu, na ideia de que o desconfortante, o inesperado e o dissonante mereciam reconhecimento ou, ao menos, uma avaliação, uma leitura enquanto ato de consideração; algo impensável no século XIX quando a arte é mais acadêmica e a academia mais conectada aos cânones tradicionais do parnasianismo e realismo, em especial no Brasil[73]. Os modernistas da Semana de Arte Moderna de 1922 ao adotarem determinados modelos para o grupo, reconheceram a cultura artística nacional como um todo, incluindo artistas que permaneceram fora das mesas e dos focos de discussões intelectualizadas, artistas como Cornélio Penna, Lúcio Cardoso, Gustavo Corção e, evidentemente, Mário Peixoto. Quando o maçarico alucinado[74], embriagado pelo modernismo literário e artístico europeu, decidiu entretecer ideias intuitivas para seu filme, os integrantes do Chaplin-Club e os estetas modernistas permaneciam atentos ao que lá se produzia. A importação e consolidação destes conceitos justificaram sua obra em plena crise do cinema mudo.

A segunda e última exibição em 1932, sob o patrocínio da Revista Bazar, “especializada em filmes artísticos”, desta vez ocorreu com uma briosa apresentação: o “filme ruidoso” será apresentado à “elite elegante” e conta com a presença da “nata de escritores, artistas”, “corpo diplomático”[75] e “entendidos do assunto, não mais por curiosos que viram Limite no Capitólio e entraram em pânico”[76]. Se Adhemar Gonzaga antes das primeiras exibições, em amizade a Mário, a esmo tentou realizar a distribuição comercial de Limite, aqui o filme aparenta estar direcionado para um alvo específico. Podemos indagar, passado um ano desde a exibição, se a participação intensiva de Octavio de Faria na crítica não teria contribuído para o fortalecimento da imagem deste Limite, filme destoante e intelectualizado, portanto “para ser discutido” e ensinado por quem sabe – proposta seminal, como vimos, do cinema pedagógico do Chaplin-Club.  

No mesmo ano, maçarico alucinado aproveita para adentrar no universo literário com a distribuição para amigos de Mundéu, livro impregnado de elementos modernistas regionais, “elogiado por Mário de Andrade e Manoel de Barros como revelação de primeira ordem” e que nunca foi publicado enquanto Peixoto viveu, e do romance O inútil de cada um, escrito no mesmo período. O autor se desgostou deles ou sua família forçou-o a desgostar deles.[77] Contudo, publica vários contos e uma peça de teatro curta.

Passados alguns anos, os amigos de Peixoto, sobretudo o autor de Tragédia burguesa, prosseguirão publicando críticas e considerações na tentativa de divulgar Limite (e, por conseguinte, de autopromoção como legítimos defensores) interna e externamente, na revista americana Close Up. Dada a credibilidade e importância dirigidas às manchetes, os falsos noticiários também se proliferaram, como aqueles sobre exibições sucessivas da película em Paris e Londres no cinema Marble Arch[78], acreditando talvez, com isso, atrair a atenção do público e dos proprietários das salas de cinema. Pedro Lima, nesta época admirador e amigo de Mário, foi o único a dar destaque aos projetos inacabados em alguns periódicos e revistas dos Diários Associados, em que trabalhava também como crítico de cinema brasileiro, enquanto Octavio, Plínio e Brutus Pedreira ajudavam por outros meios [79].

Lima estimulará Peixoto a escrever um artigo em formato de crítica, o que ele fará a contragosto e o intitulará de Cinema Caluniado. Será uma espécie de panorama cinematográfico brasileiro sobre as dificuldades e preconceitos encontrados pelo produtor nacional até 1937 (ano em que o artigo foi escrito), elucidando ao público as razões de ordem pessoal e financeira do malogro de Onde a terra acaba e anunciando projetos vindouros, na mesma estratégia de angariar financiamentos[80].

Você, ‘Sr. Pedro Lima do cinema’, é um dos causadores desta minha narrativa inesperada, pela sua constante simpatia, constantes ‘exclamações’ animadoras, constantes protestos de fé e ardor numa ‘religião’ onde (sic) eu próprio sou o primeiro a duvidar. [81]

A vitória definitiva do cinema falado[82], a recuperação do mercado estadunidense (encontrando o auge em 1946 nas produções independentes do Noir) e a invasão dos musicais românticos (show business) ou carnavalescos pela Cinédia lançariam os principais produtores nacionais e especialmente um artista idiossincrático como Peixoto em pleno ostracismo. O diretor é retomado junto à película de sua autoria apenas alguns anos depois, durante os preparativos para seleta exibição (cerca de trinta pessoas, contando com a participação exclusiva de artistas) numa sala cedida pela prefeitura em 1942 – graças à beneplácita atenção de Vinicius de Moraes diante da vinda de Orson Welles, que estava na América do Sul para a filmagem do inacabado It´s all true, e de Maria Falconetti, atriz principal de O martírio de Joana D’arc (1928), de Carl Theodor Dreyer, ao Rio. Não se sabe quais foram as reações do público, apenas Vinicius se manifestou lamentando o descaso da crítica para com Limite, segundo ele, “um dos maiores filmes da história do cinema” [83]. A estatística parecia responder pelo descaso quando, neste ano, dos 409 filmes lançados no país, apenas 1 (um) era brasileiro[84]. Durante este período, o diretor, em expressivo amor pelo litoral sul-fluminense, se fixava no Sítio do Morcego, que, desde então, começou a drenar seus recursos financeiros e atenção. A atividade literária e poética declinou, o desejo de filmar tornou-se menos intenso.[85]

 Próximo ao final da Segunda Guerra Mundial, Mário escreve ao amigo Pedro Lima: “Faça barulho é o que lhe peço. Preciso de grossa publicidade a respeito do cinema da velha-guarda” [86] Ele se referia à “religião” em que se doutrinou, isto é, ao cinema silente e à Limite, perante o ressurgimento de reclusos cineclubes em todo país, especialmente em São Paulo – onde o cinéfilo Paulo Emílio Salles encabeçará a solitária iniciativa, como Henri Langlois na França, de fundar as bases do que seria a Cinemateca Brasileira em meados dos anos 40 – e Rio de Janeiro.

     A chanchada, no entanto, invade o país como único método de angariar recursos. Ao que parece, os ideais da findada Cinearte de transplantar o cinema hollywoodiano para o Brasil continuavam acesos. Limite voltará a ser exibido “publicamente” em 1946 nas seletas sessões do cineclube da extinta FNFi sob auspícios do ex-membro Chaplin-Clubista e professor Plínio Süssekind Rocha, segundo pedido de Mário. Se a intelectualidade e os artistas o comentaram, mas o esqueceram depois de 1932, desta vez, pelo menos, haveria um local onde poderia se encontra Limite: entre professores e alunos cinéfilos. Não há registros sobre o número de exibições no cineclube da faculdade pomposamente chamado de Centro de Estudos Cinematográficos, mas somos levados a crer, que fossem razoáveis. O cineasta sabia do perigo que seu filme poderia correr nas mãos de incautos exibidores.[87]

No mesmo ano, o autor de Tragédia Burguesa ingressa no cineclube iniciando a reprodução de críticas similares àquelas de quinze anos antes sobre a experiência do filme atípico, “jamais focalizado pelo público”, “isento de preocupações sociais”, “aristocrático” [88], isto é, artístico. Notícias sobre Limite e Peixoto retomam pequenos recortes dos jornais em referência às atividades do cineclube da FNFi, pela ajuda de Pedro Lima. Numa atmosfera de maior fomento pelo cinema nacional, inúmeras manchetes aparecerão: algumas alegando o surrealismo da película como um dos principais argumentos do público contra Mário Peixoto, ainda que ele tivesse demonstrado ojeriza pelo gênero[89] (bem como pelas pretensões vazias do “avant-garde”); outras discorrendo sobre os elogios de notáveis figuras como Mário de Andrade, Shaw, Eisenstein, Eric Pommer, por conta das exibições em 1931 em Londres e Paris[90]; ou das reações do público nova-iorquino ao “grande espetáculo” numa suposta cópia presente no Museu de Arte Contemporânea de Nova York; apontamentos atraentes e, na maioria das vezes, confirmados por Mário. Segundo pesquisas de Saulo não há como dar crédito a quaisquer evidências senão as de uma preocupação demasiada dele para com sua obra e imagem.[91]

Em 1948 Peixoto publica duas críticas, Motivos para um diretor e Momento, ambas visivelmente mais poéticas e intimistas quando comparadas ao tímido Cinema Caluniado. Nelas expunha sua paixão pelo “cinema imaginário” – ao qual enfatiza existir como espécie de “vírus cinematográfico” –, a insatisfação para com o público e produtor nacional adorador das chanchadas, como relatado a seguir:

(...) esse enredo silencioso processado dentro do meu vazio momento, porque não havia um público premente à espera do desfecho, nem produtor irredutível – com o olhar fixo na bilheteria – não transigindo um pouquinho em favor da beleza harmoniosa de tanta coisa que se perde anônima na rapidez do que tem que ser vivido ou produzido – porque a máquina do dinheiro e do tempo casaram-se num jogo grosseiro de pressa e vulgaridade. [92]

Em outras palavras, Mário queria que todos fossem capazes de assimilar o tal “vírus”, como ele, para melhor captarem a poesia, o “algo que transborda para além das molduras da vida do dia-a-dia”[93], que residem no mundo, na imagem das coisas que o cercam. Eis a invenção do peculiaríssimo “cinema imaginário”. Aproveita para justificar como se dará a escrita do roteiro cinematográfico em parceria com Jorge Amado para o filme Estrela da Manhã, de Rui Santos, roteiro recusado e hoje considerado perdido.

A partir dos anos 50, com a necessidade intrínseca em consolidar instituições e órgãos públicos para preservação e promoção de estudos sobre gêneros cinematográficos nacionais, dá-se a recapitulação das obras balaústres dos principais cineastas dos anos 20 e 30, numa lista de proporções consideráveis. Junto aos trabalhos de Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga, Limite e seu diretor não deixarão de ser lembrados com alguma veemência. Muitos começariam a conjecturar sobre o porquê de ele não ter realizado nada além desta película. Pedro Lima o encobre, alegando não ter realizado outro por medo de macular a única obra[94], como se Limite e Mário Peixoto fundissem num corpo só, gema e clara de um mesmo ovo. Um todo idealizado, pois idealizável, portanto “sinônimo de bom cinema contra o mau cinema”[95], “um marco”[96] ou como Octavio dirá: “Mário Peixoto não é diretor,é realizador”[97].

Devido à deterioração do nitrato, Limite, em 1958, obriga à restauração pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), sob os auspícios do professor Plínio e da assistência do então jovem estudante de física Saulo, aqueles que Glauber chamou de “sacerdote” e “guardião” de Limite[98], respectivamente. Os negativos permanecerão desaparecidos por vinte anos [99]. Saulo, ciente da procura pelo negativo, argumenta: “Os intelectuais estão preocupados apenas em exibir filmes e não se importam sobre o cuidado no manuseio (e conservação) de películas originais”. Dois anos após, uma reportagem polemizaria Peixoto culpando a escassa divulgação pelo “ciúme de seu autor por sua obra e pelas complicações de sua projeção”[100]. É provável que o jornalista não compreendesse a responsabilidade –e talvez a maldição – que é realizar uma única obra, primeira e última, obra órfã, que corporificada na figura de Cronos devorou seus filhos impiedosamente, mas não no sentido de quem precisa destruí-la para se libertar. As exigências do público e de Peixoto foram tantas que desencadearam antes na elaboração de um gosto pela atomização do mundo, como quando diz sobre o sol que “revoluteia a flutuação microscópica de todo um mundo invisível antes da luz...”[101]. A lucidez da luz plena, não o interessava, posto que ferina e limitante quando posta em panos limpos. Essa morte do feito e esquecido no “moinho chamado tempo”, ele queria evitar. A limitação da existência não era páreo para os deslimites delirantes do fazer poético.   

O contido realizador que certa vez serviu de bandeira aos escassos defensores do cinema mudo gradativamente perde o manto da distinção para ser uma lenda, fruto obscuro e por isso mítico, pois, embora poucos tenham assistido, muitos o conhecem[102]. A nova onda de cineastas frequentadores dos cineclubes o conhece pelos valores atribuídos outrora. Todavia, “cultura cinematográfica” e "sensibilidade” são qualidades atraentes a um cinema que deseja se destacar pela singularidade particular, portanto nada interessantes às propostas político-sociais eufóricas do Cinema Novo.

3.     “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”: o cinema brasileiro nos anos 60

O cineasta e crítico de cinema Alberto Cavalcanti num ensaio[103] emprega uma metáfora eloquente e talvez premonitória do que seria o caldeirão cinemanovista: o “cinema-arma”. É evidente que uma personalidade tão impregnada de vivências européias como Cavalcanti não poderia abrir mão de um termo bastante inovador nos meios de comunicação nacionais - ao qual verificamos ter sido copiado de algum manifesto neo-realista, para ser mais conciso aquele do teórico italiano Cesare Zavattini[104]. Contudo, o “cinema-arma” expressado por Cavalcanti estava mais próximo do cinema como relação entre humanos[105], como o neo-realismo italiano o fora até meados dos anos 50, que ao meio de indagação e contestação social, abarcando ideologias políticas, como o de Zavattini; isto é, copiava apenas a palavra e não o conceito. Sua entrada como produtor-geral da recém formada Companhia Vera Cruz de São Paulo promoveu grande ânimo para diversos produtores independentes nacionais, no embate contra a chanchada da Atlântida carioca. O que Cavalcanti não esperava era a principal motivação da Vera Cruz: competir quantitativamente. Radicalmente contra o modelo de cinema industrial[106], ele renuncia a parceria. 

Glauber Rocha compactua com o olhar zavattiniano e aporta como principal representante da “nova cultura cinematográfica”. Entende que ao filmar Deus e o diabo na Terra do Sol, não filma como Lima Barreto em O Cangaceiro ou Nelson Pereira dos Santos em Vidas Secas, sobre uma história dramatizada alhures num sertão, mas um sertão que persiste ainda latente, no que continua a permear às escondidas sob diferentes formas - para Glauber o conceito “toca tudo”. Exceder a representação, atualizá-la como conceito independente à câmera-olho[107] do cinema vertoviano, são alguns discursos propagados pela ala dos cinemanovistas mais exaltados como Ruy Guerra, Cacá Diegues e Leon Hirszman, ademais o discurso da câmera-em-si é documental, não é cinema. Somente a câmera apontada para uma questão, livre dos alicerces de sua dimensão física e da duração da película, numa práxis politizante, conseguiria efetuar com engenhosidade a “ordem poética contra o caos social”. A isto Glauber chamará de “Estética da Fome”, a estética do Cinema Novo.

A cultura da fome , segundo Glauber, obtida por meio do cinema, despertaria os jovens para a consciência social, gramscianamente estimulando-os para o ativismo político como “prática revolucionária”. Assim sendo, unir prática à práxis é um procedimento imprescindível para o cinema reflexivo social, comprometido com a consciência histórico-crítica da realidade terceiro-mundista em prol da mudança. Estilhaçar, provocar e subverter para revelar o “câncer” das relações sociais inoculados no “Systema pequeno-burguês”: eis um dos principais escopos não só da estética glauberiana e dos cinemanovistas, mas de muitos diretores europeus na época de tensão política - sobretudo de Pier Paolo Pasolini por quem Glauber foi muito influenciado - que antecederam o Maio de 68.  A imagem projetada pela câmera, portanto, deve estar subordinada a priori à realidade idealizada por uma ideologia no viés de uma resistência cultural.

A ênfase da política no cinema alguns anos antes da implantação da ditadura militar de 1964 e a dura repressão da mesma incitarão novas manifestações culminando no Cinema Marginal: um gênero avesso a qualquer manifesto e estética, representado por José Agripino de Paula, Rogério Sganzerla, Júlio Bressane,dentre outros.

O ‘udigrúdi’ [ou ‘cinema marginal’] é parente ‘cardial’ (não necessariamente ‘cordial’) do cinema novo. Procede das entranhas deste, de seu epigastro, de seu ventre desventrado (e assim re-ativado em sua vis parturiente do novo), justamente quando o cinenovismo já começara a dar sinais de exaustão criativa, pela repetição de estilemas e estereótipos. [108]

As complicações durante o período pós-ditadura romperam as conversações existentes com os cineastas latino-americanos, principalmente com Cuba, porta de comunicação com o leste soviético. Os udigrudistas aproveitam a condição de sua arte subterrânea para desenvolver de modo caótico e verborrágico algo bastante original até então na cinematografia nacional: o grotesco, o exagerado, o surreal. É então que o gênero Boca de Lixo e as tão afamadas Pornochanchadas emergem fragmentando a ideia de um levante revolucionário mais consonante e unificado. Glauber é obrigado a abrir mão de suas propostas e abraça nos anos 70 a não-proposta:

Hoje recuso falar em qualquer estética. A plena vivência não pode se sujeitar a conceitos filosóficos. Arte revolucionária [grifo do autor] deve ser uma mágica capaz de enfeitiçar o homem a tal ponto que ele não mais suporte viver nesta realidade absurda (...) pois a revolução já é uma estética [109].

Aqui ele, como muitos outros cinemanovistas, obliterarão o estetismo experimental por onde o saber intelectualizado seria sedimentado em prol da conscientização da população para igualar o poder ao saber, anulando o local de referência. Talvez esse procedimento não seja de todo obscuro: sabe-se que, afinal, grande parte da população mais humilde não acompanhava os filmes produzidos por eles, em geral produzidos por e para intelectuais, o que configura uma enorme contradição ou demagogia tendo em vista as propostas de seus autores. Ainda assim, eram os jovens intelectuais que se interessavam. A grande parte da cinefilia permanecia imbuída de um preconceito contra o cinema brasileiro, atentos às produções norte-americanas e européias, enquanto o regime militar asfixiava e as pornochanchadas e o boca de lixo entulhavam as salas de cinema, resultando num total descrédito do grande público.

De modo geral, tendo proposta ou não, o âmbito social e o histórico-cultural foram os motes norteadores do cinema brasileiro nos anos 60 e 70[110], concepções desinteressantes e até incabíveis ao autor de O inútil de cada um.

4.  A mitificação de Limite

De acordo com Emil de Castro, biógrafo de Peixoto, numa entrevista concedida por ele a Carlos Haag, da Folha de São Paulo, Mário dizia apreciar o título que recebia de “grande mito da cultura”, atribuído a ele e a seu filme[111]. Podemos compreender a relevância do título se lembrarmos do problema da distribuição das películas nacionais o qual tornavam as produções irregulares e baixas[112], de modo que ser mito da cultura significava um pertencimento, uma sagração mais intensa do que caso houvesse participado do corolário da fama relâmpago.

Nos idos de 50 ocorreu a primeira união semântica da palavra “mito” a Limite, já empregado no sentido de legitimar um material cinematográfico de pouca ou nenhuma acessibilidade, presentificando-o quando ausente fisicamente. A ausência aqui é constituída como um lugar que foge da ordem do real para a ordem do simbólico. Na argumentação de Lévi-Strauss, para haver um reconhecimento como mito é preciso haver tanto um esgarçamento entre significante e significado, quanto uma necessidade ou um desejo por parte de um grupo ou grupos de escapar da ausência de significação; no afã de tirá-la do lugar de mera atividade particular ou particularizante relegada ao esquecimento e imortalizá-la como parte integrante de uma cultura[113].  

Dada a preocupação mais profusa dos estudiosos em cinema em elencar estudos específicos na área, seria inevitável pensar na elaboração de um corpus histórico desse material, uma maneira de estruturar dotando cada parte de significado no intuito de afirmá-la como integrante de uma história do cinema nacional enquanto todo. Dependendo das intenções hegelianas do autor, uma obra poderia passar comentada numa breve nota de rodapé, mas não Limite. Figuras ilustres do meio artístico o comentam, com Octavio à frente, como crítico oficioso do filme, a erguê-lo e destacá-lo frente as inúmeras obras lançadas nas três décadas que se seguiram. Mesmo ausente empiricamente, a obra cinematográfica de Peixoto reverbera na memória daqueles que o testemunharam ou compartilham interesse por cinema. Impossível esquecê-lo, renegá-lo ao esquecimento, quando até os críticos mais severos o chamam de “obra desconhecida” ou “inexistente”. O objeto pode não existir em sua concretude física, mas a ideia sobre o objeto é consistente.  

Ter o significado inteligível dos relatos assinaladores dos fatos, por um lado, e o significante num enorme apanhado de símbolos disponibilizados para interpretação simbólica, por outro, especialmente em se tratando de um filme com cenas de elevada carga polissêmica significa ingressar numa terceira etapa: a da significação, quando é possível utilizar-se das inúmeras ferramentas simbólicas disponibilizadas para acusá-lo de “surrealista”, “avant-garde”, “manifesto anti-avant-garde”, “Cult”, dentre outras representações conceituais do pensamento, incluindo como topos, o que Lévi-Strauss chama de “valor simbólico zero”: o mito, símbolo em estado puro.[114] Pureza é aqui sinônimo de uma origem e o zero não expressa o vazio. O zero, como valor simbólico puro, é a função não definida totalmente enquanto acabamento conceitual, quer dizer, de base consolidada, incontestada, porém de arestas abertas a interpretações multiformes; terminando por expressar mais do que simbolizam.[115]

O ambiente é favorável a Mário. O caráter evasivo do símbolo parece corresponder aos argumentos de Saulo quando aproxima o olhar intuitivo de Peixoto à organicidade de Goethe, enquanto arte de alegorias, de analogias e reiterações, como no Cine-poème[116]. O cineasta aproveita para articular seus devires poéticos e adentrar pelo terreno ficcional das indefinições, no embate da significação contra a ”não-significação e inutilidade” (a morte da alma), como disse[117]. Se ele é “mito”, sua obra o salvou da “ditadura dos ponteiros do relógio”[118].   

O inimigo mais contundente de Limite foi Glauber Rocha que teceu um longo artigo ironizando, com petulância, o “mito impenetrável” e o “fanatismo exacerbado” da intelectualidade para com a “Monalisa do cinema brasileiro”[119]. E como Glauber contesta o mito? Para ele, o Cinema Novo teria como precursor Humberto Mauro, em especial com Ganga Bruta de 1933, pela narrativa direta, “sem idealismos”, isenta de um “decadentismo da arte pela arte”, pois é um filme que sabe passar uma mensagem consciente para o público. Lembremos do Cinema Épico-Didático glauberiano. Não há na obra de Mário lutas de classes em Mangaratiba; expressões críticas a um sistema; arte no papel de conscientizadora, formadora de opinião crítica, de “brasilidade”; mas há o “aburguesado” falando por ele mesmo, expressando sentimentos pessoais inconscientes, “longe da realidade e da história”[120] porque “optou pelo silêncio” – ele mesmo alerta: “se evoluísse, talvez fosse um Bergman”[121]. Ora, era esta a vontade de Mário: não a de ser Bergman, claro, mas de pelo “enredo silencioso processado dentro do vazio momento” fazer da arte uma alegoria de imagens puras, no sentido orgânico do termo. O silêncio é, por si só, uma temática importantíssima no universo do autor: por meio dela se dá a expressão metafísica do seu eu lírico, característica facilmente averiguada em sua obra literária e poética.

...onde coisas belas

ao gosto,

me sobem pela boca,

a proclamar no silêncio,

a irradiar pelas torres

de um pensamento

que o ser,

é doloroso

racionamento

de porvires

a porvir,

de fios, emaranhado

todo um firmamento [122]

O cineasta não poderia ter optado por outro caminho se não o do recolhimento, em tempos em que o som sobrepujava a fluidez plástica das imagens visuais, e o estruturalismo, a organicidade contínua, polissêmica, e, sobretudo, fenomenológica das mesmas; Henri Bergson não poderia estar mais reduzido e Peixoto mais deslocado. Nas palavras de Octavio:

Sim, “Limite” é um filme de imagens sem preocupações outras do que a sua harmonia. Não expõe tese alguma, não ataca, não defende, não analisa fenômeno algum, social ou político, nacional ou internacional. Mostra apenas, relaciona coisas entre si, sintetiza emoções. Deixa o espectador “sentir” quando queira ou possa, sempre em excesso do conteúdo de cada imagem. (...) Não é uma obra de pensador, mas de artista. De artista ou poeta – certamente de cineasta, de grande cineasta![123]

O discurso do ex-membro do Chaplin-Club acerca dos elementos artísticos do cinema persistiu quase o mesmo daqueles dos anos 30, no destaque pela supressão do lugar-comum e elevação à categoria de cinema-arte. Somente um filme de Khouri (Noite Vazia) foi o que mais se aproximou das intenções imagéticas e metafísicas do cineasta por quem, segundo confissão do próprio Mário[124], nutria enorme admiração. A solidão angustiante deixada pelo sentimento de limitação e impotência em relação ao destino humano, característica intrínseca a Limite, pode ser observada também no discurso Khouriano.

A estranheza de Glauber perante Limite e seu diretor tornava-os “sem grandeza”, ”incompreendidos”, por isso, desinteressantes. O argumento dialético dos cinemanovistas consegue, se não suprimir, ao menos abafar um pouco a elegante função semântica do pensamento simbólico presente na “aura” mitificante do filme.

Peixoto abraçando Limite, abraçava a imagem do passado, e riscava de seu vocabulário palavras como revolução e carnavalização. Tenta então sua última e mais famosa elaboração artística em 1965, no famoso artigo então “escrito” por Sergei Eisenstein Um filme da América do Sul, artigo em que até hoje repercute, principalmente no estrangeiro, como um argumento autêntico do cineasta de Encouraçado Potemkin a favor de Peixoto[125].  Ao ser perguntado sobre a procedência da fonte ele se contradiz: alega primeiro a publicação na The Tatler Magazine[126] e que não havia tido contato com a cópia original em inglês: o manuscrito trazido em português por ele foi uma tradução indireta sua do francês. Logo após, alega ter uma cópia datilografada, traduzida do alemão pelo cameraman Edgar Brasil, o brasileiro com ascendência alemã que filmou Limite, falecido dez anos antes da elaboração do artigo publicado na revista Arquitetura[127]. Versões que não se encaixam. Em carta a Saulo, se alegra ao dizer que “ele [Sergei Eisenstein] viu e entendeu, sentindo-o”[128]. Como o “urso vermelho” impregnado pelo formalismo e pela montagem dialética da filmagem poderia sentir de uma maneira tão semelhante às peculiaridades artísticas de Mário? Provavelmente Eisenstein jamais tenha assistido ou talvez sequer ouvido falar no filme[129].

Não é difícil entender a estratégia: naquela época, Mário Peixoto planejava filmar o roteiro de Alma Segundo Salustre, em condições super exigentes que incluíam ilhas artificiais, o naufrágio de um transatlântico e tendo, no elenco, Brigitte Bardot - que estava no Brasil e participava de algumas filmagens -, e Roberto Carlos.[130] Circunstâncias impossíveis senão para um “cinema imaginário”. Em 1964 quando escreveu com Saulo, em menos de duas semanas, um scenario chamado Outono jardim petrificado, uma adaptação da Missa do Galo, de Machado de Assis, não se interessou em filmá-lo. E este será mais um dos inúmeros scenarios acabados e jamais filmados. 

O cineasta atravessado pela memória da obra, elabora o seu Outro como um espelho da vaidade do eu, e cria alegorias, fábulas com finalidade de afirmar e celebrar, sem se preocupar com formalidades racionais. O significante sobrepõe-se ao significado.

O artigo de Eisenstein tanto me batia no espírito, além das outras qualidades que    desvenda. (...) Vamos recordar Limite, nessas épocas, nem sonhava perfazer a carreira

inesperada que fez! Portanto, muito desleixo, nesse tudo – ninguém guardava nada –

ninguém acreditava no futuro – e Limite era um caso encerrado, para não se pensar

mais (...) Mas amigo – sem estes testemunhos, e agora – seria Limite menor? [131]

Peixoto reconhece as dificuldades pelas quais teve que passar e parece acatar o discurso de “filme difícil”, “diferente”, assim adjetivados pelos periódicos em plena época de restauração e talvez desesperançado pela realidade que os dias lhe traziam, procurou ressignificar o real, vendo-o como estrutura não cristalizada, de acordo com seu bem querer. Afinal, o que é um objeto quando ele não se faz presente, fruto de uma memória ou, como prefere dizer, de “apegados que nunca souberam partir”? Somente a idealização ou o desespero nesta idealização, o presentifica e o torna “símbolo em estado puro”, enquanto argumento simbólico inalcançável, como sabiamente nos diz ao falar do poema nascido: “antes mil vezes dedicados a coisas do que a seres...”[132]

Em 1978, finalmente a merecida exibição semanal na recém-fundada sala de cinema da Funarte, de um filme recém-restaurado, após 20 anos de trabalhosa luta contra a deterioração. Limite estava salvo e em condições de exibição, para alegria de Saulo e Plínio. Uma reportagem do jornal[133] figura com o título mais curioso: “O Rio vai ver o estranho ‘Limite’ que ninguém viu”. Finalmente o contato com o material em si fortalece o significado frente ao significante, tornando Limite um objeto posto à prova do olho e da sensibilidade. Ecos do passado misturado às novas vozes tornarão a querer compreendê-lo, garantindo inúmeros prêmios no exterior. Mário deixa a idade da coisa e passa a entrar na idade do ser, da realidade antes tão alijada. Recebe o acolhimento de maneira alegre e satisfeita, encarando-o talvez como uma possibilidade para adentrar ainda mais no bojo do sonho. Lança em 1984 o primeiro tomo dos seis volumes de O Inútil de Cada Um, o romance ampliado de 1931, não fosse a publicação, jamais terminaria de escrever.

O filme caminhou do atípico ao mítico, do mítico ao premiado, parte altamente representativa de uma cultura. A obra que costumava chamar – com modéstia ou não - de uma mera brincadeira dos tempos de juventude, cresceu e o acobertou. Brincadeira ou não, ele soube tratar como ninguém a profundidade daquele “acender e apagar de imagens em cadência”, “no viver, amar e morrer”[134]dos seres inúteis, limitados por um barco chamado destino, perante pleno mar de impossibilidades, elementos poéticos nas quais comovedoras sensações humanas se esforçam por se realizar – ainda que nunca bem sucedidas: Limite.

Fugir!

fugir para confins que a gente imaginou, um dia,

em hora e aspecto;

fugir ao desvario do solo,

de vontade própria

antes que outros classifiquem, com as mãos, o nosso destino.[135]

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[1] MELLO, Saulo Pereira de. Obra sem precedentes. Jornal da PUC, Rio de Janeiro, Edição 198, 29/04/2008. Disponível em http://publique.rdc.puc-rio.br/jornaldapuc/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=882&sid=20. Entrevista concedida a Sabrina Gregori.

[2] PEIXOTO, Mário. Poemas em permeio com o mar. Aeroplano Editora, 2002.   P. 40

[3] MARCONDES, Ciro I. Limite: o poema em filme, 2008. p. 10. Dissertação (Mestrado em Teoria Literária e Literaturas). Universidade de Brasília (UNB), Brasília.

[4] CORREIO DA MANHÃ e O JORNAL, publicados em 26/04/1931, passim. Disponíveis no Arquivo Mário Peixoto (AMP), pasta 4A.

[5]  DIÁRIO DA NOITE, publicado em 28/04/1931, passim, AMP, 4A.

[6]  DIÁRIO CARIOCA, publicado em 9/5/1931, AMP, 4A.

[7] O GLOBO, publicado em 11/1/1932, AMP, 4B.  

[8] CASTRO, Emil de. Jogos de armar: a vida do solitário Mário Peixoto. Rio de Janeiro: Lacerda Ed., 2000. p. 74

[9] O CRUZEIRO, publicado em 27/6/1931, AMP, 4A.

[10] O GLOBO, publicado em 4/5/1944.

[11] A CENA RUÍDA, publicado em 14/1/1953, AMP, 5B.  

[12] SADOUL, Georges. História do cinema mundial. São Paulo: Martins, 1963apud KORFMANN, Michael. On Brazilian Cinema: From Mário Peixoto´s Limite to Walter Salles. Senses of Cinema online jornal, issue 40, Julho–Setembro de 2006. Disponível em http://www.sensesofcinema.com/2006/feature-articles/brazilian-cinema/.

[13] ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963 p. 36.

[14] A venda da película ao então diretor da Cinemateca Brasileira, Carlos Calil - a quem hoje os diretos pertencem – no início dos anos 80 devido a problemas financeiros também contribuiu para selar o destino final da obra.

[15] SANZ, José. Jornal do Comércio, de 8/11 e 11/11 de 1960. AMP, 5D.

[16] PEIXOTO, Mário, datada de 25/7/1984.  Correspondência endereçada a Eugênio, AMP, 87.

[17] Em 1938, Mário Peixoto ganhou de presente do pai João Cornélio, que descobrira por indicação do arquiteto Alcides da Rocha Miranda. Localizada nas imediações da Ilha Grande, no sul do estado do Rio de Janeiro, a propriedade serviria de esconderijo e abrigo para os tesouros do pirata espanhol João Lorenzo, segundo Mário Peixoto. Não há, contudo, evidências disto. Mário Peixoto realizou inúmeras empreitadas em busca de materiais raros na região à custa da fortuna que herdara. Assim, a composição de um museu particular foi uma das grandes obsessões de sua vida.  Consta-se nos documentos que ele coletou mais de três mil peças, dentre quadros, esculturas e objetos diversos. Posteriormente, em 1972, devido a problemas financeiros, a propriedade foi vendida para um americano, conjuntamente com seus pertences. COSTA, Luiz Henrique da. Mário Peixoto, um autor sem lugar. Revista Garrafa, Rio de Janeiro: No. 5, p. 16, Janeiro/Abril de 2005 e PEIXOTO, Mário. Testamento para um moço chamado Eugenio. Manuscrito não publicado escrito em 27.7.84. p. 1.

[18] MELLO, Saulo Pereira de. Limite, Rio de Janeiro: Rocco, 1996, p. 100.

[19] PEIXOTO, Mário, datada de 10/6/1983. Correspondência endereçada a Saulo Pereira de Mello., AMP, 87.

[20] O GLOBO, publicado em 26/05/1978. AMP, 7D.

[21] O termo “scenario” foi usado aqui porque, no cinema silencioso, era esse o nome dado ao que hoje é designado como “roteiro”; e porque era assim que Mário Peixoto se referia a ele.

[22] P. 57

[23] PEIXOTO, Mário. O inútil de cada um,Vol I. Itamar. p. 179 apud MELLO, Saulo Pereira de. Mário Peixoto: Escritos sobre cinema. Editora Aeroplano, 2002, p. 45.

[24] Idem.

[25] CHARTIER, Roger. Do palco à página: publicar teatro e ler romances na época moderna – séculos XVI-XVIII. apud FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain. Roteiro, literatura e mercado editorial: o escritor multimídia. Revista Ciber Legenda, Ano 9, No. 17, p. 3,Maio/2007.

[26] DIÁRIO NACIONAL, publicado em 20/2/1929 In: GOMES, P. E. Salles. Op cit. pp. 269-270.

[27] GOMES, P. E. Salles, ibidem, p. 255

[28] GOMES, P. E. Salles. Cinema:Trajetória no Subdesenvolvimento apud  SIMIS, Anita Op. cit p. 89

[29] Idem.

[30] SIMIS, Anita. Op. Cit. p. 90

[31] XAVIER, Ismail. Op. Cit. pp. 122 e 133.

[32] Vide Apêndice.

[33] GOMES, P. E. S. Op. cit. p. 259.

[34] Segundo Paulo Emílio Salles Gomes, será com o Chaplin Club que haverá uma verdadeira crítica cinematográfica. GOMES, P. E. Salles. Op. cit. p. 277. Saulo Pereira de Mello reitera o discurso: MELLO, S. P. Limite. Op cit. p. 108.

[35] XAVIER, Ismail. Op. Cit. p. 129

[36] Ibidem, p. 216

[37] O FAN, nº 7, publicada em Janeiro de 1930. In: XAVIER, Ismail. Op cit., pp.  200 e 205.

[38] Ibidem, pp. 138,144 e 145.

[39] Ibidem, p. 144.

[40] KORFMANN, Michael. On Mário Peixoto's Limite. In:GRAF, Alexander e SCHEUNEMANN, Dietrich (Ed.).  Avant-Garde Film.  Amsterdam/New York: Rodopi, 2007.  p. 115.

[41] Ibidem, p. 139

[42] KLAXON, No.3 In: XAVIER, Ismail. Op.cit.,p. 157.

[43] Ibidem, p. 136.

[44] GOMES, P. E. S. Op. Cit., p. 174.

[45] CELSO, Maria Eugênia. Talkies fanhosos, Jornal do Brasil, publicado em 20/5/1931.

[46] MELLO, S. P. de. Op. Cit. p.17.

[47] Houve tempos em que o cinema era sinônimo mais de publicidade que de filme. Um exemplo claro é a de Carmen Santos, atriz que ocupa o papel de prostituta em Limite. Sem ter aparecido ou confeccionado filme algum (ela tentou enveredar pela área), somente através de fotografias, como alega Paulo Emílio, foi uma das figuras mais conhecidas do cinema mudo brasileiro. Ibidem, pp. 185 e 267.

[48] Ibidem,  pp. 267-279 e 283

[49] Vide apêndice. FARIA, Octavio de. Prefácio. In:MELLO, Saulo Pereira de. Limite, filme de Mário Peixoto. Rio de Janeiro: Funarte. 1979.  p. 15

[50] Ibidem. pp. 214 e 238 e O FAN, publicado em Janeiro de 1930 In: GOMES, P. S. E. Humberto Mauro,Cataguases, Cinearte op.cit. p. 278

[51] O começo e o fim do roteiro foram escritos em Paris ao que se sabe graças à inspiração da revista francesa Vu, trazendo na capa uma imagem de André Kertész de uma mulher de olhar penetrante, enlaçada por braços masculinos presos por algemas. Tal imagem reverberou em Mário consolidando nele aquilo que Saulo chama de “imagem protéica” (alusão a Proteu, deus marinho da mitologia grega que “muda de muitas formas e está em toda a parte”). Para Saulo, o filme todo saiu dali. MELLO, Saulo Pereira de. Rio de Janeiro, 1/7/1998. Entrevista concedida a Sérgio Machado. AMP, 87.

[52] XAVIER, I. Op.Cit. pp. 217, 229 e 231.

[53] MELLO, Saulo Pereira de. Limite. Rio de Janeiro: Rocco, 1996, p.18

[54] MELLO, Saulo Pereira de. Mário Peixoto. Escritos sobre Cinema 1ed. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. p. 11

[55] O preciosismo de Mário custou sessenta contos de réis na compra de rolos e equipamentos,isto é, três vezes mais do que um recurso médio de filme. MELLO, Saulo Pereira de. Rio de Janeiro, 1/7/1998. Entrevista concedida a Sérgio Machado.

[56] CASA DE RUI BARBOSA, Catálogo de inauguração do Arquivo Mário Peixoto. Rio de Janeiro,1996. pp. 19 e 20.

[57] Segundo Saulo, Peixoto planejava fazer apenas o roteiro oferecendo-o a Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga, mas  estes lhe sugeriram,pela estranheza dos elementos presentes, que ele próprio o dirigisse. MELLO, Saulo Pereira de. Limite. Op. cit. p. 23.

[58] CASA DE RUI BARBOSA, Catálogo de inauguração op. cit. p. 18

[59] XAVIER, I. Sétima arte: Um culto Moderno Op. cit. p. 211

[60] Foram apenas 9 números no total entre agosto de 1928 e dezembro de 1930, isto é, quando Limite foi exibido pela primeira vez em 1931, sob o convite do Chaplin-Club para última sessão do cineclube, a revista não mais existia. Ainda assim Octavio de Faria, “amigo fraterno”, cumpriu o papel de “interlocutor privilegiado de Mário,durante toda a vida”. MELLO, S. P. de. Limite Op. cit, p. 109.

[61] GOMES, P. E. S. Humberto Mauro,Cataguases, Cinearte Op. cit. p. 279.

[62] Ibidem. p. 181.

[63] Ibidem. pp. 181 e 183

[64] Porque cinema “é um exercício de purificação contra o realismo”, privilegiador “exclusivo da boa aparência e luxo”. XAVIER, I. Op.Cit., p. 179.

[65] MELLO, S. P. de. Limite Op. cit, p. 25.

[66] GOMES, P. E. S. Op.cit. p. 423

[67] MELLO, Saulo P. de. Realizada em novembro de 2008. Entrevista concedida a Filippi Fernandes Silva.

[68] C.L, periódico sem identificação, de 20/8/1930, AMP, 4A.

[69] A NOITE ILUSTRADA, sem datação, AMP, 4A.

[70] FARIA, Octavio de. A pátria, publicado em 28/4 de 1931, passim; CORREIO DA MANHÃ, de 19/5/1931; DIÁRIO DA NOITE, de 1/5/1931, passim. AMP, 4A.

[71] CORREIO DA MANHÃ, de 19/5/1931. AMP, 4A.

[72] Fundado no RJ em 1927 e de curta sobrevida visou a manifestação das idéias modernistas no teatro, escapando da tradicional e comercial comédia dos costumes, nos moldes de um teatro amador. “Um teatro de elite e para a elite (...) Apenas para os que têm curiosidade intelectual” . TROTTA, Rosyane. O teatro através da história. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994. v. 2. p. 130; XAVIER, I. Op. Cit. p. 156.

[73] Daí poetas simbolistas de excelência como Cruz e Souza e Augusto dos Anjos receberem títulos como “refutável”, “errado” ou “imperfeito” em detrimento ao preciosismo polido de Olavo Bilac e o romantismo de Castro Alves.

[74] Apelido cunhado por Brutus Pedreira ao cineasta devido à sua altura, magreza e constante inquietude. MELLO, Saulo Pereira de. Sobre o “scenario” de Limite In: PEIXOTO, Mário. Limite. Rio de Janeiro: Sette Letras. 1996.  pp. 19 e 24.

[75] ANDRÉ, Marcos. Diário da noite e Revista Bazar em 7/1/1932, disponível no AMP, pasta 4A.

[76] A NOITE, de 11/1/1932. AMP, 4B.

[77] FARIA, Octavio de.  Mundéu e Limite, Revista Cineclube, de Fevereiro de 1932;e MELLO, S. P. de. Breve Esboço de uma cinebiografia de Mário Peixoto. Op. cit. p.35

[78] CINEARTE, de Outubro de 1937;  CLOSE UP, de maio de 1932, passim.

[79] MELLO, Saulo Pereira de Mello Escritos sobre cinema Editora Aeroplano, 2002 pp. 15-17

[80] Com a morte de seu pai e em especial de sua avó Cornélia, a fortuna acumulada passa a definhar gradativamente com a repartição entre os herdeiros, sem embargo Mário nunca ter precisado trabalhar em vida. 

[81] PEIXOTO, Mário. Cinema Caluniado apud MELLO, Saulo Pereira de Mello. Escritos sobre cinema Op. cit. p. 48.

[82] Segundo William M. Drew o último filme nacional apresentando a estética do cinema mudo foi O Caçador de Diamantes, um drama histórico de Vittorio Capellaro em 1934, enquanto o último soviético seria de 1935 e os do cinema japonês e chinês de 1936. DREW, William M. The counter cinema of Mário Peixoto: Limite in the context of world film Op cit. p. 39

[83] MORAES, Vinicius. Amanhã, de 30/7/ e 31/7 de 1942, AMP, 4D.

[84] GOMES, Paulo Emílio Sales, Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, Editora Paz e Terra, 1980. p. 74

[85] MELLO, Saulo P. de. Breve Esboço de uma cinebiografia de Mário Peixoto Op. cit.  pp. 39 e 40.

[86] PEIXOTO, Mário., de 21/11/1944. Correspondência endereçada a Pedro Lima, AMP, 111.

[87] Lembremos da periculosidade das películas silentes, cujos rolos de 35 mm consistiam em nitrato de celulose, isto é, o mesmo ingrediente para confecção de explosivos. USAI, Paolo Cherchi. The early years In: The Oxford History of World Cinema, England: University Press. p. 7

[88] A NOITE, de 3/8/1946 e A MANHÃ, de 21/8/1946, AMP, 4E.

[89] SHOT, Long. A manhã, de 1/8/1946.  A rejeição de Mário ao estilo pudemos constatar na entrevista transcrita de Saulo a Sérgio Machado em MELLO, Saulo P. de,  24/7/1998, AMP, 87; e MELLO, Saulo Pereira de. Breve Esboço de uma cinebiografia de Mário Peixoto. Op. cit. p: 2. Segundo Ciro Inácio Marcondes, em 2005, um suplemento especial da revista francesa Cahiers Du Cinéma publicou um artigo sobre Limite, inserindo-o no universo surrealista de Buñuel e Dalí, revelando com isso uma tendência que ainda persiste. MARCONDES, Ciro I. Limite: o poema em filme, op. cit.p.8.

[90] Os trechos extraídos de conhecidas revistas da época foram recebidos pela Comissão de Cinema do Diretório Acadêmico da Faculdade Nacional de Filosofia (FNFi) mediante publicações no jornal Correio da Noite 21.9.1946. Se as obras comercializadas e mais divulgadas por Hollywood jamais conseguiram exibições internacionais no mesmo ano em que o filme foi realizado, pelas dificuldades em gerir cópias dos negativos, seria impossível em se tratando de um filme oriundo dos trópicos, de estrutura rebuscada, como Limite.

[91] A NOITE, de 11/3/1947; COSTA, Henrique, A Manhã, de 3/9/1946; e MELLO, S. P. de. 23/04/1998. Entrevista concedida a Sérgio Machado.Disponíveis no AMP, pastas 4E e 87, respectivamente.

[92] PEIXOTO, Mário. Motivos para um diretor. O Jornal, 4/7/1948; PEIXOTO, Mário, Momento. O Jornal, 19/11/1948 AMP, 4F.  Também em MELLO, S. P. de. Mário Peixoto: Escritos sobre cinema op cit. pp. 75-84.

[93] PEIXOTO, Mário. Motivos para um diretor op. cit. p. 75.

[94] LIMA, Pedro. Diário da Noite, 12/10/1948. AMP, 4E.

[95] CAVALCANTI, Alberto. O jornal, 24/6/1951. AMP, 4E.

[96] JORNAL DO COMÉRCIO, 8/12/1960, AMP, 5D.

[97] FARIAS, Octavio de. Revista da FNFi, de 1949, AMP, 4E.

[98] ROCHA, Glauber. . Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, pp. 35-36

[99] Atualmente não há uma versão disponível do filme em DVD. Os originais restaurados em 2011 pela ONG de Martin Scorsese World Cinema Fondation, encontram-se atualmente na Cinemateca de São Paulo.

[100] JORNAL DO COMÉRCIO, 8/11/1960. AMP, 5D

[101] PEIXOTO, Mário. Limo nas calhas úmidas in Poemas de Permeio com o Mar. Aeroplano, 2002. P. 80

[102] SANZ, José. Jornal do Comércio, de 8/11 e 11/11 de 1960. AMP, 5D.

[103] O JORNAL, 24/06/1951. AMP, 5A.

[104] SARNO, Geraldo. Glauber Rocha e o cinema latino-americano. Rio de Janeiro: CIEC; Riofilme, 1995. p. 9

[105] NOBRE, F. Silva., Pequena História do Cinema Brasileiro. Caderno A. A. B. B. nº 5, 1955.  AMP, 5B.

[106] CAVALCANTI, Alberto. Filme e Realidade, em jornal não-identificado, 1957. AMP, 5B.

[107] Ibidem. pp.5-8

[108] CAMPOS, Haroldo de. Filmargem. Portal Brasileiro de Cinema Marginal. Brasília: 2004.Disponível em  http://www.heco.com.br/marginal/ontem%20hoje%20amanha/04_01_12.php. Os Colchetes são nossos.

[109] ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo apud SARNO, Geraldo. Op. Cit., p. 47

[110] PEQUIN, Jorge Rogério. O Neo-Realismo no Brasil: Uma breve análise do filme Iracema: Uma transa Amazônica. São Paulo: Cultura Crítica,  No.4, 2006/2. p. 22.

[111] CASTRO, Emil de. Jogos de Armar: a vida do solitário Mário Peixoto, op. cit. p.132

[112] Segundo nota de Cavalcanti, os filmes nacionais de maior sucesso no Brasil, não foram exibidos em 50% sequer das salas de cinema.CAVALCANTI, Alberto. O jornal, em 24/6/1951. AMP, 5A.

[113] LÉVI-STRAUSS, Claude. Introdução à obra de Marcel Mauss. Apud MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia.    Op. Cit. pp.39 e 44

[114] Ibidem. p. 43

[115] Ibidem. p. 29

[116] Vide Apêndice.

[117] EISENSTEIN, Sergei [Mário Peixoto] Revista Arquitetura, vol. 38 de 30/8/1965 apud MELLO, Saulo Pereira de. Mário Peixoto. Escritos sobre cinema. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. p.  91

[118] Peixoto, Mario, O inútil de cada um. Rio de Janeiro : Record, 1984. P: 115.

[119] ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro Op. cit. p. 37.

[120] Ibidem. pp. 43-44

[121] Ibidem. p. 39

[122] PEIXOTO, Mário. Poema em Tempo de um Impossível Natal In: Poemas de Permeio com o Mar. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.  p. 226.

[123] FARIA, Octavio de. Prefácio. Set/77 In:MELLO, Saulo Pereira de. Limite, filme de Mário Peixoto. Rio de Janeiro: Funarte. 1979.  p. 15

[124] Ibidem. p. 38

[125] KORFMANN, Michael.  On Brazilian Cinema: From Mário Peixoto´s Limite to Walter Salles. Senses of Cinema online jornal, issue 40, Julho–Setembro de 2006. Disponível em http://www.sensesofcinema.com/2006/feature-articles/brazilian-cinema/.

[126] Segundo Saulo P. de Mello, é uma revista sobre “gossip”,isto é, fofocas, ou seja, seria impossível o cineasta russo ter publicado um artigo sobre o Limite numa revista como esta.

[127] . EISENSTEIN, Sergei [Mário Peixoto] Revista Arquitetura Op Cit. apud MELLO, Saulo Pereira de. Mário Peixoto. Escritos sobre cinema. Op. Cit. p. 37

[128]Os colchetes são nossos. PEIXOTO, Mário, 18/06/1983. Correspondência a Saulo Pereira de Mello. AMP, 109.

[129] VIEIRA, João Luiz. Relatos de terceiros apud CASTRO, Emil de. Op cit pp. 94-97.

[130] CASTRO, Emil Op cit p.225.

[131] PEIXOTO, Mário, de 22/06/1983. Correspondência a Saulo Pereira de Mello. AMP, 109.

[132] PEIXOTO, Mário. O tempo é um só in “Poemas em Permeio com o Mar”. Aeroplano, 2002. P. 118

[133] FOLHA DE SÃO PAULO, 25 de Maio de 1978. AMP, 6A.

[134] PEIXOTO, Mário, de 10/6 e 26/8 de 1983. Correspondência a Saulo Pereira de Mello. AMP, 109

[135] PEIXOTO, Mário. Terra na boca (Cangüera)  in Poema em Permeio com o Mar. Aeroplano, 2002. P. 97

 2a versão editada. 1a versão originalmente postada na Revista de Estudos Hume(a)nos, No. 6, em Outubro de 2013.